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No nos engañemos pensando que el cine de Tarantino únicamente vive de las influencias más «casposas». Ello sería un punto de vista lamentablemente superficial y una simplificación injusta de su estilo. El cineasta tiene la capacidad de combinar un amplio espectro de elementos muy distantes entre sí y cohesionarlos en un todo en el que adquieren verdadera significación. El hecho de que el cine de Jean-Luc Godard o Sam Fuller se equipar (y se fusione) con el blacksploitation o el cine de artes marciales oriental

acaba por definir la propia idiosincrasia cinematográfica de Tarantino o en el cúmulo de referencias por él adoptadas.

Reservoir Dogs bien puede ser considerada su pieza más contenida. Éste híbrido entre Godard, John Huston y Samuel Fuller tiene sus raíces directas en el clasicismo y, por ello, no representa enteramente las ansias «destructivas» de su realizador aunque, en el fondo, un buen número de aspectos estéticos se reciclen en la posterior Pulp Fiction, película que sí posee varios aspectos asociados con el cine menos respetable curiosos de reseñar. Por un lado, el film incluye en su banda sonora un par de temas enclavados en el surf que, fuera del ambiente en el que están integrados, podrían parecer como mínimo discutibles pero a los que Tarantino concede una dimensión verdaderamente sorprendente. Basado en el ritmo de las piezas y en su exacta correspondencia visual y no en las canciones en sí, estos temas trascienden sus limitaciones musicales para convertirse en auténticos factores dramáticos. Cinematográficamente, Pulp Fiction es una obra iniciática ya que las influencias «casposas» se hallan planteadas pero no plenamente consumadas, como sí sucederá en sus posteriores producciones. El subgénero blacksploitation se evidencia mediante la presencia esencial de varios actores de color (Samuel L. Jackson —soberbio, por cierto—, Ving Rhames) y un sentido de la violencia descarnado, aunque no adquiere una funcionalidad trascendental, al igual que los elementos vinculados al cine oriental que únicamente se encuentran en la katana utilizada por Bruce Willis. Sí hay, sin embargo, un cierto aroma a las producciones videográficas de los años ochenta, una apariencia de subproducto rápido y superficial debido, básicamente, a la singularidad de varias de sus historias (la de los violadores, por ejemplo) y uun sentido desarmantemente irónica en la exposición de caracteres y situaciones.

El siguiente film de Tarantino, Jackie Brown, ya centra sus influencias en aspectos mucho más concretos, a los que trata con profundo conocimiento y capacidad de asim

ilación. El blacksploitation se convierte, así, en la imagen fundamental de la película ya desde su secuencia inicial, toda una declaración de principios: mientras suena Across 110th Street, un clásico funky de Bobby Womack creado como tema central del notable film de Barry Shear Pánico en la calle 110, hace su aparición en cuadro Pam Grier, musa oficial del género gracias a películas como Black Mamma, White Mamma, Coffy o ese pequeño clásico titulado Foxy Brown. Éste tipo de cine es el motor fundamental de la película de Tarantino, más que por la utilización de otros elementos concretos, por el tono general que adquiere el film, quizá el más reposado y profundo de todos los realizados por el cineasta y, también, el más determinado en sus influencias.

Kill Bill, por su parte, adopta algún que otro aspecto vinculado igualmente al blacksploitation como puede ser la base argumental de la venganza o la pelea inicial entre Uma Thurman y Vivica Fox. Empero, todo ello se diluye con prontitud con el fin de dar paso a un constante predominio del cine de acción oriental en todas y cada una de sus vertientes. El film incluye una auténtica joya del anime (quizá, la mejor pieza que haya dado este género de animación), así como varios confesos homenajes a la figura de Bruce Lee, tanto en el combate con los 88, que recrea una secuencia aparecida en Furia oriental, o en la recreación del atuendo amarillo que la estrella lucía en Juego con la muerte. Las secuencias de acción, de igual manera, sintetizan y estilizan la coreografía exhibida en éstas y otras películas del género. La condición de «facsímil» (por llamarlo de alguna manera) que ostenta el díptico de Kill Bill se extiende a la planificación y, de forma mucho más evidente, a los zooms sobre Pai Mei o Beatrix Kiddo en el entrenamiento de ésta última. Aunque no sólo de cine oriental viven estas dos películas. En ellas también se pueden hallar conexiones con el spaguetti-western (incluido un tema de Ennio Morricone) o, incluso, al folletín (la conclusión del primer volumen en el que se informa al espectador que la hija de Beatrix está viva) . Todo ello, huelga decirlo, convenientemente filtrado por la mirada de Tarantino, quien transforma sus modelos con tanta personalidad que Kill Bill llega a erigirse en su obra maestra absoluta.

Death Proof, la última de sus películas integrada en la magnífica obra conjunta Grindhouse, se desentiende de orientalismos y centra sus pautas en el cine de los años setenta. Desde los créditos iniciales, reproducción exacta del modelo utilizado en la década, hasta su misma puesta en escena, el film se divide en dos marcadas partes que apuntan dos estilos muy diferentes de concebir el cine comercial de la época. La primera de ellas, tensa e inquietante, puede mantener algún que otro nexo con el cine de terror menos fantástico. La segunda, divertidísima y frenética, concentra sus intenciones en revivir el recuerdo de varios títulos de acción (60 segundos, La indecente Mary y Larry el Loco) y, específicamente, Punto límite: cero de Richard C. Sarafian, siempre bajo el particular prima del estilo tarantiniano.•